تمرينِ بی‌رحمِ هنر / ژرژ باتای / پیمان غلامی

نقاش، محکوم به سرگرم کردن است. او به هيچ وسيله‌ای نمي‌تواند يک نقاشی را به اُبژه‌ی بيزاری بدل سازد. هدفِ يک مترسک، ترساندن پرندگان از زميني‌ست، که در آن کاشت شده، اما وحشتناک‌ترين نقاشی آنجاست که بيننده‌اش را مجذوب خود سازد. چنان‌که شکنجه واقعی هم مي‌تواند دلچسب باشد، اما در کل اين جذابيت را نمي‌توان هدف شکنجه دانست. شکنجه به دلايل مختلفی رخ مي‌دهد. در اصل، هدف شکنجه، کمی متفاوت با عمل مترسک است : برخلاف هنر، ديده شود، تا ما را با وحشت ظاهري‌اش از خود بيزار نمايد. برعکس، شکنجه‌ی نقش بسته در نقاشي۲ تلاشی برای اصلاح ما نمي‌کند. هنر هيچ‌گاه وظيفه‌ی قاضی را برعهده نمي‌گيرد. به خاطر خودش، ما را مجذوب وحشت نمي‌کند : اين حتی قابل تصور هم نيست. (اين حقيقت دارد که در قرون وسطی مصور‌سازي‌های مذهبی به دليل ترس از جهنم انجام مي‌شد، اما اين مشخصاً بدين دليل بود که هنر از آموزش به سختی تفکيک‌پذير بود.) زماني‌که وحشت سوژه‌ی تبديلِ صورت يک هنر معتبر باشد، به لذت بدل مي‌شود، يک لذت شديد، اما لذتی مانند همه‌ی لذت‌های ديگر.

برای مشاهده اين تناقض، در نظر گرفتن صرفِ تاثير يک گناهِ جنسی بيهوده خواهد بود.

تخيلات فريبنده‌ی بدبختی و درد، مشابه آنچه که در روياهاست، همواره با ميزانی از گنگي، اجتناب‌ناپذيری و دشواری در انتخاب همراه مي‌باشد، که در کمين شخصيت‌های موجود در پس‌زمينه‌ در کارنوالِ يک جهان خاص نشسته است. بی شک ، هنر همان معنای ذاتی کارناوال را ندارد اما با اين حال بخشی از کارناوال را هم در خود حفظ کرده حتی در لذات و سرگرمي‌های به ظاهر کاملاً متضاد. نهايتاً هنر ممکن است خود را از خدمت‌رسانی به مذهب آزاد نمايد، اما بندگی خود را با احترام نسبت به وحشت حفظ مي‌کند. هنر همچنان آنچه را که پس مي‌زند نمايش مي‌دهد.

تناقض کارناوال - که در معمول‌ترين معنا، تناقض در احساسات مي‌باشد، اما در خاص‌ترين معنا، تناقض در قربانی شدن است - مي‌بايستی با انتقادي‌ترين نگاه مطرح گردد. احتمالاً همه‌ی ما همچون کودکی به شکل عجيبی با رفتن در زير آسمان‌ها ظنين بوده‌ايم که نکند قربانی يک دام يا شوخي‌ای باشيم که رموزش را روزی در‌خواهيم يافت. اين عکس‌العمل يقيناً بچگانه است و ما از آن دور خواهيم گشت، زندگی در دنيايی که به ما تحميل شده، چنان‌که گويی «کاملاً طبيعي‌ست»، و کاملاً متفاوت با دنيايی که عادت به تلخ کردن اوقات‌مان دارد. در جايگاه کودک، ما نمي‌دانيم که مي‌خواهيم بخنديم يا بگرييم اما، به عنوان بزرگسال، ما دنيا را تصرف کرده‌ايم، ما نهايتِ استفاده را از آن برده‌ايم، دنيا از موضوعاتی قابلِ فهم و قابلِ مصرف ساخته شده است. از زمين، سنگ، چوب، گياهان، حيوانات. ما از زمين کار مي‌کشيم، خانه مي‌سازيم، نان و شراب مي‌خوريم. بر خلافِ عادت‌مان، ما ترس‌های دورانِ خردسالي‌مان را فراموش کرده‌ايم. در يک کلام : ما ديگر دست از ظن و گمان برداشته‌ايم.

در ميان افسانه‌بافی بزرگ جامعه، تنها عده‌ی معدودی از ما بر عکس‌العمل‌های حقيقی دوران خردسالی سماجت مي‌ورزيم، همچنان خام و بي‌تکّلف متعجبيم که بر روی زمين چه کرده‌ايم و اين چه شوخي‌اي‌ست که با ما شود. مي‌خواهيم که آسمان‌ها و نقاشي‌ها را کشف کنيم، که به دنبال اين پس‌زمينه‌های درخشان يا اين پرده‌های نقاشی برويم و، همچون کودکان که برای يافتن شکافی در ديوار تلاش مي‌کنند، از منظر شکاف‌ها به دنيا بنگريم. يکی از اين شکاف‌ها، سنتِ بي‌رحمِ قربانی کردن است.

اينکه قربانی کردن ديگر يک رسم معمول زندگی گشته حقيقت دارد، با اين حال، تا اندازه‌ای همچون اثری بر روی يک پنجره‌ی ناصاف باقی مانده است. اما ما مي‌توانيم احساسی را که قربانی کردن برمي‌انگيزد تجربه کنيم. اسطوره‌ی قربانی کردن که شبيه به شکلی از تراژدي‌ست و مسيحِ مصلوب، تصويرِ قربانی کردن را همچون نشانه‌ای که بيشترين عکس‌العمل را عرضه مي‌کند و به عنوانِ الهي‌ترين بيان از بي‌رحمی هنر در مقابل‌مان نگاه مي‌دارد. هرچند، قربانی کردن تنها همين تصوير مکّرر که تمدن اروپايی به آن ارزشی ممتاز داده است نيست. اين پاسخي‌ست به يک عقده‌ی مذهبی در بين تمام مردم دنيا. براستي، اگر ذره‌ای حقيقت در اين نظريه باشد که زندگی بشری دامی بيش نيست، مي‌توانيم بيانديشيم - کمی غريب است، اما، خُب که چه؟ - که از زمانی که شکنجه «به صورت جهان‌شمولي، به ما بعنوان طعمه ارائه شده است»، آيا عکس‌العمل در برابر جذابيت آن مي‌تواند ما را قادر سازد که دريابيم که چه هستيم و دنيايی برتر را کشف سازيم که چشم‌اندازش از آن دام فراتر رود؟

تصور قربانی کردن آن‌چنان لزوماً بر انگاره‌ ی ما تحميل مي‌گردد که درمي‌يابيم که نقاشی مدرن از ارائه تصاوير صرفاً جذاب و لاقيد دست مي‌کشد، و مشتاق است تا دنيا را از پرده نقاشی «فراتر ببرد» حتی با گذشت زمانی دراز از وقتي‌که هنر سرگرمی صرف بود يا وقتی که مذهب بتنهايی به ميل پاسخ داد تا به عمق چيزها رخنه کند. آپولونير۳، زمانی ادعا کرد که کوبيسم هنر مذهبی بزرگي‌ست، و او روياهايش را از دست نداده است. هنر مدرن به روشی نيمه‌آگاهانه عقده‌های پي‌درپی را با تصاوير فداکارانه بشکلی که تخريب اُبژه‌ها به کارکردِ ديرپای مذهب پاسخگو باشند، بتاخير مي‌اندازد.بشر ِ گرفتار در دام زندگي، با حیطه ی جذاب بارقه‌ای که۴ اشکال سخت را نابود مي‌سازد برانگیخته می شود؛ جايي‌که اُبژه‌های مختلف شکل‌دهنده‌ی جهان، همچون کوره‌ای از نور از بین می روند. در اصل خاصيت نقاشی فعلی - تخريب، مرگ ابژه‌ها - برجسته‌کاری نيست، پررنگ کردنِ تبارِ قربانی کردن نيست. با این حال، آنچه‌که نقاش سورئاليست آرزوی ديدنش را بر روی پرده‌های نقاشی مي‌کند - جايي‌که او روياهايش را گردهم مي‌آورد -آنچنان تفاوت بنيادين با آنچه که جماعت آزتک‌ها۵ مي‌کردند، يعنی به اهرامشان مي‌رفتند تا دريده شدن قلب قربانی را ببينند، ندارد. به هر دو مورد، نور ويرانی پيش‌بينی می شود. بي‌ترديد ما وقتی آثار هنری مدرن را در پيش چشم مجسم مي‌کنيم، بي‌رحمی را نمي‌بينيم. اما در تمام طول دوران آزتک‌ها هم هيچ بي‌رحمي‌ای ديده نمي‌شد. آنچه باعث گمراهی ما می شود به ديدگاه‌ ساده انگارانه ما در مورد بي‌رحمی بازمي‌گردد. عموماً ما به آن چيزی بي‌رحمی مي‌گوييم که قلبمان تاب تحمل‌اش را ندارد، زماني‌که به‌راحتی چيزی را تحمّل مي‌کنيم، چيزی که برايمان معمولي‌ست، انگار بي‌رحم نيست. بنابراين آنچه که ما نامش را بي‌رحمی مي‌گذاريم همواره عمل ديگران است، و نه آن بی رحمی که قادر باشیم از آن اجتناب کنیم ، به محض اینکه بی رحمی از ان ما باشد آنرا انکار می کنیم. چنین ضعفی بيانگر چيزی نيست اما باعث وظيفه دشواری برای هر فردی مي‌گردد که در اين کوره‌راه‌ها، تپش‌‌های پنهان قلب انسان را جستجو مي‌کند.

واقعيتِ گناه جنسی ساده‌اش نمي‌کند. در‌حقيقت، گناه به حسی معمول واژگون مي‌شود، و کسی که گناهکار بودن خود را مي‌پذيرد، با لکه‌دار کردن عبارت وحشت ايستادگی مي‌کند. آزتک‌ها بايستی بي‌رحمی کشتارهای مذهبی را که شامل هزاران نفر مي‌شد، تکذيب کنند. برعکس، فرد خودآزار از گفتن «شلاق زدن بي‌رحمی است» با خود و تکرار اين عبارت در نزد خود لذت مي‌برد. من دلايلی يکسانی برای استفاده از کلمه «بي‌رحمي» ندارم. از اين کلمه استفاده مي‌کنم تا آشکار سازم. عدم را نمي‌پسندم، من تا حدودی مشتاقم تا زيرمعناها را نشان دهم. تا ‌اندازه‌اي، اين معنا به مفهوم بي‌رحمی نيست : اين کلمه خود مفهوم‌اَش را بصورت بي‌رحمی پذيرفته است، اين کلمه بايستی متوقف گردد - تمرين قربانی کردن با آگاه‌تر شدن بشر ناپديد شد - گرچه در هر حالت به عنوان ميلی از تخريب باقی مي‌ماند.

در واقع قربانی کردن ميلی معتدل است. چنان‌که در خواسته‌های ما (عادات ما، نيرومندی ما) ، تنها مي‌خواهيم مخفيانه تخريب سازيم، ما تخريب خانمان‌برانداز و وحشتناک را تکذيب مي‌کنيم، دست‌کم برخی اینگونه خود را به ما نشان می دهند. ما از ذره‌ای آگاهی نسبت به نابود کردن‌مان بايستی خرسند باشيم.

***

تا اينجا شرح دادم که نور تباهی در دام زندگی جای دارد، طعمه‌ای که در اغوا کردن‌مان اشتباه نمي‌کند. اما دام را نمي‌توان به طعمه تقليل داد. گويا تنها کار گذاشتن دام نيست که اهميت دارد، چراکه نتيجه کار بايستی تعقيب گردد. چه اتفاقی برای فردی مي‌افتد که طعمه را برمي‌دارد؟ نتایج ضعف کسی که مجذوب این دام می شود چیست؟

در اصل، سئوال فعلی به سئوال قبلی برمي‌گردد، درجايي‌که دروغ‌ها ماهيت تحقيقات من محسوب مي‌شوند. ذکر اين نکته که ما معمولاً مجذوب خطری می شویم که چندان مهیب نیست، کفايت نمي‌کند. بلکه در اسلوبی بنيادين، دلايل ما برای اغوا شدن بوسيله‌ی بسیاری از چیزهایی که دلالت بر آسيب‌رسانی به ما دارند چیست؟- که حتی گاهی قدرت فراخواندن شکست‌های بزرگ بيشتری که ما با مرگ متحمل‌اش مي‌شويم را دارد.

اینکه لذت ما را به نقطه ی تخریب می رساند ، درک می شود. ما تنها با اراده ی آزاد شخصي‌مان به دام می افتیم. اما مي‌توانيم تصور کنيم دليل قبلی را که طعمه مي‌بايستی تاثير عکس داشته باشد، يعنی نبايد چيزی برای وحشت‌زده ساختن وجود داشته باشد.

در‌حقيقت، سئوالی که بدليل خاصيت طعمه مطرح مي‌شود فرقی با آنچه برای دام مدنظر است نمي‌کند. معمای قربانی کردن - معمای قطعی - به ميل ما بسته شده است تا دريابيم وقتي‌که يک کودک با احساس پوچی مي‌کند چه چيزی را مي‌جويد. آنچه که کودک را مي‌آزارد و ناگهان او را به تصوّری واهی سوق مي‌دهد، ميل به احراز کردن در مأورای دنيای ظاهر است، پاسخ به يک پرسش او را در قاعده‌مند کردن دنيا ناتوان مي‌سازد. کودک تصور مي‌کند که احتملاً فرزند يک پادشاه است، اما فرزند پادشاه هيچّی نيست. سپس عاقلانه مي‌انديشد که احتملاً خودِ خداست : اين بايستی نتيجه‌ی معما باشد. بدونِ شک کودک در مورد اين موضوع با کسی صحبت نمي‌کند. وی احساس مضحک بودن در دنيايی را مي‌کند که هر اُبژه‌ای در آن تصویری از محدودیت های خود اوست، جايی که درمي‌يابد چقدر کوچک و «جدا افتاده» است. اما او تشنه‌ی این است که دیگر «جدا افتاده» نباشد و تنها همین، دیگر «جدا افتاده» نبودن و اين، احساسِ حل معما را بدون آنکه تخريب‌اش کند، به او مي‌دهد. زندانِ تنگِ «جدا افتاده» بودن همچون وجودی جدا افتاده مانند يک اُبژه، به او حسی از پوچي، غربت و سوژه‌ی يک توطئه‌ی مضحک بودن را مي‌دهد. کودک از اينکه به عنوان خدا از خواب بيدار شود شگفت‌زده نخواهد شد، کسی که زمانی خود را آزمايش مي‌کرد بناگاه دروغ بودن جايگاهِ کوچک‌اش فاش مي‌گردد. زين‌پس کودک، اگر تنها برای دوران ضعف، با پيشانی کوبيدن به ديوار باقی مي‌ماند، برای وقت ادراکش منتظر مي‌ماند.

علاوه بر اين آنقدر منتظر مي‌ماند تا طعمه‌ی عملِ قربانی کردن پاسخ دهد. آنچه که ما در تمام طول دوران زندگي‌مان منتظرش هستيم همين اختلال در نظمي‌ست که خفه‌مان کرده است. برخی اُبژه‌ها در طول اين اختلال نابود مي‌شوند (همچون اُبژه‌ای نابود مي‌شوند و اگر ممکن باشد بعنوان چيزی شبيه به «جدا افتاده» ساختن ). ما به سمتِ نفی محدوديتِ مرگ متمايل مي‌شويم، که به اندازه‌ی روشنايی شيفته‌مان مي‌کند. اختلال در اُبژه‌ها - تخريب - تنها تا جايی که در ما اختلال کند و تا حدّی که قابليت اختلال در سوژه‌ها را در زمان مشابه داشته باشد، ارزشمند است. ما به خودی خودمان ( سوژه ) مستقيماً نمي‌توانيم مانعی را که «جدا افتاده‌‌مان» ساخته از سر راه‌مان بلند کنيم. اما مي‌توانيم، مانعی را که باعث جدا افتاده شدنِ اُبژه ( قربانی عمل قربانی کردن ) گشته بلند کنيم و در انکار تمامی «جدا افتادگي‌ها» شرکت داشته باشيم. آنچه که ما را در تخريب اُبژه ( در هر لحظه‌ای از تخريب ) جذب خود مي‌سازد، توانايی آن در درک و تحليلِ استواری سوژه است. پس هدف طعمه تخريب ما به عنوان يک اُبژه است ( تا حدّي‌که ما در حصارِ - و در جهالتِ - معماگونه‌ی انزوای خود باقی بمانيم ).

بنابراين، نابودی ما وقتی طعمه آشکار باشد ( دست‌کم نابودی وجودِ جدا افتاده‌مان، نابودی اين ذاتِ تنها، که خنثي‌کننده‌ی شباهت‌های خود است)، کاملاً در تقابل با اضطراب است که بشکلی بي‌رحمانه و خود‌پسندانه در پی کاستي‌ها و اعتبارهای هر وجودی ست که مصمم به حفظ بقای خویش است. تحت چنین شرایطی برجسته‌ترين تناقضات درونی هر فرد پديدار مي‌شود. از طرفي، اين وجود کوچک، محدود و غير‌قابل توضيح، که در آن ما احساس تبعيد شدن مي‌کنيم - این شوخی دوگانه و پوچی بي‌اندازه‌ای در اين دنيا – نمی تواند دست از بازی بردارد؛ از طرفی ديگر، وی به نداهای ضروری جهت فراموشی محدوديت‌هايش توجه مي‌کند. تا اندازه‌ای اين ندا خود طعمه‌اي‌ست، اما فقط تا حدّي‌که قربانی شوخی - که معمولاً اگر ضروری نباشد مشترک است - بر قربانی ماندن خود پافشاری کند. در نتيجه، آنچه که واضح کردن موقعيت را دشوار مي‌سازد اين است که در هر موردی طعمه در انتظار ماست. ( طعمه، به بيانی ديگر، دوبرابر است. ) از يکسو، اُبژه‌های مختلف اين جهان خودشان را عرضه مي‌کنند تا با طعمه نشان دادن خود اضطراب پديد آورند، اما تا حدّی خلافِ قربانی کردن پيش مي‌روند : اينجا ما در واقعيتی کوچک و به دور از حقيقت گرفتار شده‌ايم ( تا اندازه‌ای که کلمه به يک افق فکری محدود برنگردد اما دال بر غياب محدوديت‌ها باشد ). از سويی ديگر، قربانی کردن قولِ طعمه‌ی مرگ را، برای تخريبِ ارائه شده به اُبژه‌ای که چيزی جز تهديد کردن ندارد و اين خود به خاطر سوژه است، به ما مي‌دهد. اگر سوژه بدرستی تخريب نشود، همه چيز در ابهام باقی مي‌ماند. و اگر سوژه نابود گردد ابهام رفع مي‌شود، اما نيستي‌ای که همه چيز را از ميان بردارد.

هنوز اين موضوع در بن‌بستی دوسويه قرار دارد که باعث پديدار شدنِ معانی بسياری برای هنر مي‌شود - برای هنر مي‌توان گفت، که ما را در مسير تخريب کامل قرار مي‌دهد و برای مدّت زمانی در اين راه نگاه‌مان مي‌دارد، از خود‌بيخودی بدونِ مرگی را به ما پيشنهاد مي‌دهد. که البته، اين از خود‌بيخودی مي‌تواند گريزناپذيرترين طعمه نيز باشد - اگر قصدِ بدست آوردن اين معنا را داشته باشيم، اگرچه دقيقاً صحبت شود که در يک لحظه ما به آن دست پيدا کرده‌ايم، از ما می گریزد. اينجا يا آنجا، ما به مرگ وارد مي‌شويم يا به دنياهای کوچک‌مان بازمي‌گرديم. اما کارنوالِ بي‌پايان آثار هنری آنجاست تا نشان دهد که يک پيروزی - با وجود «رفع شدن» مناسب ارزش «هيچ» دارد اما طوري‌که تابِ اين رفع شدن را داشته باشد - به کسی وعده داده مي‌شود که از لحظه‌ی ترديد گريز کند. اين همان دليلي‌ست که غيرممکن بودنِ بها دادنِ بيش از حد به لذّتِ مستی را نشان مي‌دهد که به ايهامِ دنيا رخنه مي‌کند؛ و با آن بي‌رحمی بي‌جهت، بشکلي‌که اغواگری به قتل‌عام، شکنجه و وحشت بسته شده باشد، نور مي‌تاباند.

اين نوشتار يک عذرخواهی بدليل وجود چيزهای دهشتناک نيست. حتی ندايی برای بازگشت‌شان هم نيست. اما در اين تنگنای غيرقابلِ توضيح که ما را به سمت پوچي۶ رهنمون مي‌سازد، اين تهاجمات، - که تنها از قرار معلوم قول حل کردن را داده‌اند، که در نهايت به ما قول چيزی جز گرفتاری در دام را نداده‌اند - شامل تمامی حقايق احساسات در لحظه‌ی از خودبيخودی هستند. اگر زندگی بخاطر احساس طعم گيرد، هيچ‌گونه تبعاتِ مفيدی نمي‌تواند داشته باشد. پس تناقضِ احساس آنجايی قرار دارد که خواستارِ حس کردنِ بيشتر از آن چيزی باشد که داشته است. احساسی که وابسته به گشودن یک افق نیست بلکه در نزدیکی ابژه هاست ، احساس در حیطه ی خرد تنها یک زندگی فشرده به ما خواهد داد. فريادِ احساس در زیر بار حقیقت از دست رفته اش ، از فراز «بی نظمی» برمی خيزد، چنان‌که کودکی تقابل بين پنجره‌ی اتاق خوابش را با عمقِ شب تصوّر کرده باشد. بدون شک هنر منحصر به بيانِ وحشت نيست، اما نهضتِ هنر آن را بدونِ خطری در رفيع‌ترين جايگاهِ شکست قرار مي‌دهد و، متقابلاً، نقاشي‌های ترسناک دريچه‌ای را به تمامی امکان‌ها باز مي‌کنند. به همین دلیل است که ما باید بر سایه هایی که هنر در مجاورت مرگ بدست می آورد درنگ نماییم.

اگر بي‌رحمی ما را دعوت به مرگ در «از خود بيخودي‌ها» نمی کند، لااقل هنر این خاصیت را دارد که یک لحظه شادکامی ما را هم تراز مرگ گرداند.

پا‌نوشت‌ها :

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱. اين مقاله برای اولين بار در ژوئن سال ۱۹۴۹ در فرانسه و در Me’dicine de la cruaute’ منتشر شد و سی و نه سال بعد در ۱۹۸۸ در کتابی از ژُرژ باتای با نامOeuvres Comple’tes و توسط انتشارات Gallimard بازچاپ گرديد.

۲. اين عبارت را با توجه به اصطلاح «the painted torture» گرفته‌ام که با توجه به کيفيت واژه‌ی بنيادين «شکنجه» يا «torture» در واژگانِ ژُرژ باتای و کاربرد عبارات «نقاش و نقاشي» در اين نوشتار، بايستی با مفهوم اصطلاح در جمله برخورد کرد.

۳. شاعر مشهور فرانسوی که در حلقه‌های هنری و جنبش‌های پيشروی ادبی در آغاز قرن بيستم در اين کشور شرکت داشت. آپولونير باعث تغيير و رشد جريان شعری معمول آن زمان کشورش به سمت ادبيات تاويل‌پذير گرديد. وی عمر بسيار کوتاهی داشت.

۴. اين عبارت را معادل با اصطلاح «flash point» گرفته‌ام که با توجه جمله‌های قبل و بعد آن در پاراگراف، کيفيت مفهومی خود را با کليت حفظ مي‌کند. معنی تحت‌الفظی اين عبارت «نقطه اشتعال يا الوگيري» است.

۵. نام قومی از امپراتوري‌های باستانی در قاره آمريکا که در انتهای قرن پانزدهم و ابتدای قرن شانزدهم در مرکز و جنوب کشور مکزيک فعلی زندگی مي‌کردند. آزتک به معنای «سرزمين سفيد» در زبان آزتکي‌هاست. آزتکي‌ها به زبان «ناهوآتلي» سخن مي‌گفتند که يکی از گونه‌های بومی زبانی در مکزيک مي‌باشد.

۶. پوچی يا امر پوچ در نگاه پسامدرنيسمی معادل با لغت «vain» گرفته مي‌شود.